© D. Rappez

S.M. : Dans un texte, daté de 1998, tu développes de manière très complète les origines de ton travail actuel.

 

« A partir de 1993, écris-tu, j’ai ressenti la nécessité de me tourner vers ce que l’on pourrait appeler une philosophie de la nature.

 

Je me suis consacré, depuis lors, à un travail d’après nature d’une espèce particulière en ce sens que j’essaie non pas de rendre une chose dans sa visibilité propre mais de donner une image du processus qui mène à cette visibilité. Ce qui clôt ce processus, c’est la figure en tant qu’ultime qualification de l’étendue. »

 

Et ailleurs : « Ce qui m’intéressait, à ce moment, c’était les conditions d’apparition de la figure, le rapport de la figure à la substance. »

 

Cela mérite, me semble-t-il, un développement quant au processus permettant l’émergence de la figure…

 

D.R. : Dans le langage actuel le mot « figure » se confond quasiment avec la notion de contour. Les scolastiques considéraient la figure comme l’ultime disposition des parties constitutives d’une chose.

 

La figure est le terme d’un processus qui fait qu’une chose ne peut être identique qu’à elle-même. Elle manifeste l’identité de la substance en quelque sorte. Elle est comme un fruit. Elle ne ferme pas la chose à l’inverse du contour mais elle se donne au regard.

 

S.M. : Francis Ponge développe une idée semblable dans un plaidoyer pour l’avènement d’une poésie positive. Il écrit : « Lorsqu’un germe animal ou végétal se développe, non seulement il disjoint et culbute le monde alentour de lui, mais il se construit lui-même selon sa nécessité interne, dans la générosité, jusqu’à atteindre ses limites spécifiques, sa forme. » Te sens-tu interpellé, proche de la pensée de Ponge ?

 

D.R. : J’ai beaucoup pensé à tout cela et mon rapport au dessin en a été fortement modifié.

 

J’ai compris en quoi l’objet du dessin était la figure dans sa dimension réellement qualitative et pourquoi, en dessin, on revient toujours à la ligne comme à un minimum.

 

Avant cette découverte, je pouvais charger émotionnellement mon travail. J’étais incapable de saisir la vie en soi de la figure, sa spontanéité propre.

 

S.M. : C’est peut-être le moment d’aborder le travail d’après nature auquel tu t’es consacré depuis 1993 ? De parler de sa spécificité ? De l’ambition de donner une image du processus qui mène à la visibilité d’une chose plutôt que de rendre seulement une chose par la ressemblance.

 

D.R. : C’est ce que j’ai essayé de rendre avec une série de dessins qui portaient sur l’évolution de gouttes d’encre flottant à la surface de l’eau, par exemple. Les phénomènes de tension superficielle disloquaient la goutte et les figures qui en résultaient étaient très intéressantes. Il suffisait de prendre l’empreinte du phénomène en déposant une feuille de papier sur la surface de l’eau, ensuite je pouvais revenir sur ce papier avec du crayon ou autre un autre médium.

 

Je me suis un peu intéressé aussi à la géométrie fractale et à la théorie des catastrophes élémentaires de René Thom parce que ces approches scientifiques de la nature mettaient la notion de figure à l’honneur, justement.

 

Mais ce sont des approches scientifiques et il ne fallait pas que cela prenne le dessus sur le tableau.

 

Ces petites excursions scientifiques m’ont permis, par contre, de considérer les choses plus analogiquement et de développer un travail d’après nature dont le moteur serait l’analogie plutôt que la similitude.

 

Dans l’analogie, c’est le principe qui prime alors que dans la similitude, c’est la ressemblance.

 

Il faudrait dire plutôt « travail selon la nature » au sens de production de figures.

 

S.M. : En quoi ces théories ont-elles pu enrichir ta démarche ?

 

D.R. : Je trouvais très stimulant, dans les théories dont j’ai parlé plus haut, le fait que des scientifiques ressentent le besoin de revenir à une approche qualitative de la nature.

 

Cette dimension qualitative qui primait chez les Grecs s’était progressivement amoindrie avec l’avènement des sciences modernes « mathématisées » et beaucoup plus quantitatives.

 

Une des conséquences de cette évolution a été la séparation de plus en plus nette entre les arts et les sciences de la nature, là où il y avait distinction à l’origine.

 

Les vues de R.Thom semblaient, à mes yeux, réinstaurer la dimension qualitative propre à la philosophie de la nature d’Aristote, par exemple, et donc de me permettre en tant qu’artiste, de ne plus me sentir tout à fait exclu de la cosmologie moderne.

 

Je tiens à dire ici que je ne me suis jamais servi de ces théories dans mon travail. Pour moi c’étaient des formes de pensée qui m’intéressaient, qui m’aidaient à me situer en tant que peintre et qui m’ont amené progressivement à concevoir les choses plus analogiquement.

 

S.M. : En quoi la découverte de cette philosophie de la nature, celle d’Aristote et des scolastiques, répondait-elle à une nécessité et détermina-t-elle l’évolution de ton travail ?

 

D.R. : Dans cette philosophie l’homme tisse un ensemble de relations entre tous les êtres qui constituent l’univers. Le peintre pense avec ses yeux. Il se situe au cœur de la visibilité et c’est par cette visibilité que les êtres se donnent à connaître.

 

Pour Aristote, la visibilité existe en soi, ce n’est pas uniquement une disposition du sujet. Ca n’a l’air de rien, mais c’est très important quant à notre rapport aux choses.

 

S.M. : Pourrais-tu évoquer quelque principe producteur de figuresà l’œuvre dans tes tableaux ?

 

D.R. : Je me souviens d’une visite au Musée des Sciences de Londres. Dans la section « mathématique », il y avait une salle réservée à la topologie où se trouvait une vitrine remplie de petites bouteilles de Klein, en verre soufflé de différentes formes.

 

J’ai oublié le nom de la personne qui les réalisa, mais le résultat était stupéfiant. J’ai gardé longtemps en tête l’image de ces bouteilles.

 

Je crois que cela m’a poussé inconsciemment à utiliser certaines opérations comme la symétrie, la rotation ou le déplacement, dans mes tableaux.

 

S.M. : L’envie m’est venue aujourd’hui de faire entrer dans notre correspondance un poète, François Jacqmin, de te le faire découvrir peut-être. Comme toi, il regrette la séparation qui s’est établie entre l’art et la science.

 

« J’ai souvent été douloureusement surpris, dit –il, de voir combien la séparation entre la science et la poésie avait partagé le monde, le monde intérieur.

 

Peut-être faudra-t-il un jour se rendre compte que les deux façons de voir l’univers doivent se rejoindre. C’est le but de la réflexion, me semble-t-il. Il faut que la poésie et la vérité coïncident. Je ne suis pas le premier à le dire…Goethe l’a mieux dit que moi… »

 

S.M. : Dans mon texte présentation de ton exposition à Namur, en 2001, je m’attachais à cerner ce m’interpellait le plus dans ton travail de l’époque :

 

« A l’origine de l’acte créateur, s’il est libre, se manifeste le désir d’apparaître de quelque chose qui ne possède ni forme ni nom…

 

Comment convoquer l’invisible ? Tel est la question à l’œuvre dans tes peintures.

 

Le registre d’émotion qu’elles suscitent (en moi) est celui du saisissement, de la reconnaissance de ce qui commence à prendre forme et ressemble à une semence, une pierre, un galet, une tête, une fente, une plume.

 

Sans que pour autant ces formes ne puissent être davantage définies que comme rondes ou ovales ou encore allongées. Elles ne ressemblent à rien d’autre qu’à l’apparition qu’elles donnent à voir. »

 

Quelles techniques employais-tu à cette époque ? Je pense ici à la peinture sur cuivre et à l’utilisation de techniques empruntées à la gravure.

 

D.R. : Le cuivre m’intéressait pour sa couleur et sa planéité.

 

Il possède une couleur très diffusive, très chaude, qui traverse la fine couche de fond blanche que j’appliquais au rouleau de caoutchouc.

 

Cela procure une espèce de trouble qui disperse le regard et qui l’empêche de se fixer. Je pouvais de la sorte faire « flotter » une surface ouverte avec une figure en devenir par opposition à la notion de contour fermé.

 

J’ai beaucoup utilisé cette opposition en faisant côtoyer un halo blanc avec son contour présumé pour montrer le côté insaisissable et spontané de la figure. Je procédais par la négative, en quelque sorte, suggérer la figure en montrant ce qu’elle n’est pas.

 

Dans ce sens, il est vrai qu’avoir pratiqué la gravure pendant longtemps m’a permis d’approcher la peinture d’une façon particulière. Par l’utilisation du report, de la superposition, du décalage par exemple.

 

S.M : Lors de conversations précédentes, déjà anciennes *, nous évoquions tes années de formation à la gravure dans l’atelier de Gustave Marchoul , à La Cambre, dès 1978.

 

Je reprends ici la réponse que tu m’apportais alors concernant le choix de la gravure comme moyen d’expression privilégié et le passage de la gravure à la peinture qui s’en suivit.

 

D.R. : Au début, ce qui m’avait fasciné dans la gravure, c’était, l’impression, la matérialité particulière de l’image imprimée.

 

Il y avait une qualité de matière propre à la gravure qui m’intéressait beaucoup.

 

Mais plus tard, quand dans mon travail de peinture, j’essayais de tendre vers ce que l’on pourrait appeler un tableau « chose », vers la singularité et l’unicité de la figure, alors la gravure en tant que multiple devenait de plus en plus inadéquate.

 

Je n’arrivais plus à trouver dans la gravure la réponse à mes interrogations. C’est la raison pour laquelle, à un moment donné, j’ai abandonné ce médium.

 

S.M. : Peut-être souhaites-tu revenir ici sur cette évolution en fonction du développement ultérieur de ta pratique ?

 

D.R. : Simplement pour préciser que la gravure m’a permis de comprendre ce qui oppose le multiple à l’original, ce qui oppose la matérialité particulière du report ou de l’image imprimée sur un support à la matérialité de l’image qui se crée directement sur ce support.

 

Quand on reporte une image imprimée, il y a toujours une mise à distance, parce que la matière de cette image est transférée et que ce transfert dispose la matière à se multiplier et donc la modifie.

 

Quand on travaille directement sur le support, par contre, toutes les modifications apportées à la matière restent intactes, ce qui confère à cette matière son unicité.

 

Dans l’opposition du halo et du contour, dont j’ai parlé plus haut, le contour a été reporté sur la surface du tableau avec du papier transfert pour que le tracé de ce contour soit égal et distant, en opposition justement avec la spontanéité de la figure.

 

Thomas d’Aquin disait que la forme en soi est unique et que ce qui la multiplie, c’est la matière. Ce pourrait être une bonne devise de graveur…

 

S.M. : A plusieurs reprises, dans tes cahiers, tu abordes la notion de métaphysique. Dans l’un de tes textes, tu écris : « La seule chose qui m’intéresse finalement, c’est de faire de petits tableaux métaphysiques au sens fort du terme.Pas du tout, ajoutes-tu, comme on dit que Chirico ou Morandi ont fait des tableaux métaphysiques qui n’ont de métaphysique que le nom alors que Joseph Beuys, par exemple, avait une approche réellement métaphysique de l’art. »Cette notion est au centre de ton expérience de peintre, peux-tu nous en donner le sens ?

 

D.R. : C’est vrai, j’ai écrit cela, mais c’est mal dit car il est très naïf, voir un peu idiot de croire que l’on puisse faire un tableau métaphysique.Par contre, on peut avoir une approche métaphysique de l’art.J’ai cité J. Beuys parce qu’il est premier à avoir travaillé la notion de substance et ses principes constitutifs comme la forme et la matière dans le champ de l’art.J’ai dit cela en réaction à ce qui me semble être un abus de langage, qu’y a-t-il de métaphysique dans la peinture de Chirico et de Morandi ? Je voulais, comme je l’ai dit au début, faire quelque chose en peinture avec le rapport existant entre la substance d’une chose et sa figure. En tant que peintre et plus encore en tant que dessinateur, on est toujours dans l’idéalité des images. Ce sont des images détachées des choses. Pour un sculpteur,par exemple, son rapport à la pierre est indissociable de son poids, de sa texture, de sa froideur… alors qu’un dessinateur n’en retient que sa figure lestée de toutes ses autres dimensions, il est dans le monde flottant de la distance et de la mesure.

 

S.M. : Cet abus de langage que tu dénonces pour y avoir succombé me rappelle une phrase de Paul Valéry , parlant de Galilée : « La pensée de Galilée, je la sens vivante dans ma conviction ancienne que les sentiments et les images suscités par le monde visible, qui est le monde des formes,sont très difficilement exprimables ou peut-être inexprimables avec les mots. » Cette difficulté à traduire le monde visible, comment l’éprouves –tu ? Recoupe-t-elle, d’une manière ou d’une autre,l’idée que tu émets dans tes carnets d’une peinture métaphysique (peindre de petits tableaux métaphysiques) ?

 

D.R. : Pour moi, il ne s’agit pas de traduire le monde visible avec des mots, comme pourrait le faire un écrivain ou un poète, mais bien de rendre compte d’une notion (la figure) qui par elle-même n’est pas visible. Comme on l’a dit plus haut, la figure est une disposition des parties d’un objet, d’un paysage, d’une personne ou d’une étendue quelconque. Pour qu’elle soit visible, il faut qu’il y ait lumière, distance,œil , …

 

Et pour « dire » cette visibilité, on invente un langage comme le dessin, par exemple. C’est là que réside la difficulté car il s’agit précisément d’une invention et non d’une découverte. La ligne est une invention, c’est un être de raison qui donne à voir une chose qui n’est pas visible en soi.

 

S.M. : C’est bien parce qu’il s’agit d’une invention que l’on pourrait avancer, comme le fait Joseph Beuys, que l’art serait une sorte de science de la liberté ? Mais qu’entends-tu lorsque tu conçois la ligne comme « un être de raison » ?

 

D.R. : Il y a un écart qui confère à la ligne une existence propre

indépendamment de ce qu’elle propose de rendre. Dans ce sens, cela rejoint des réflexions faites dans mes carnets car j’ai beaucoup réfléchi à cet écart.

 

S.M :Cette notion d’écart m’interpelle également. Elle me semble impliquer l’être ou la chose dont on s’écarte, la distance nécessaire pour que ceux-ci soient visibles ou le deviennent. Mais plus encore, si l’on consulte le dictionnaire où l’écart est défini notamment comme « l’action de s’écarter, en parlant de deux choses ou de deux parties d’une chose qui prennent une direction opposée », elle introduit l’idée d’une tension, de mouvements contraires. Enfin, écarter, c’est aussi « mettre sur le côté des choses qui gênent ou empêchent le passage », afin d’atteindre à l’essentiel de ce que l’on veut signifier.

 

D.R. : La ligne est un être de raison dans la mesure où au sens strict, elle n’existe pas dans le monde réel. Dès lors que l’on trace une ligne sur une feuille de papier, on obtient une surface et même un volume si l’on tient compte de sa matérialité. A partir de ce moment, cette « pseudo ligne » acquiert une existence propre dont il faut tenir compte. Elle ne possède plus la liberté particulière des créations mentales. C’est dans ce sens que je dis qu’il y a un écart. Il est intéressant de noter ici que pour certains cet écart entre l’être de raison et l’être matériel peut constituer un handicap, la matérialisation de l’idée peut être considérée comme un frein à l’expression de l’idée originelle alors que, pour d’autres, c’est une qualité. Pour certains, la réalisation matérielle agit comme une limitation de l’idée, pour d’autres, il s’agira de mettre la matière à la fréquence de la forme. On peut dire que l’une ne prendra pas le pas sur l’autre, en quelque sorte la forme-idée se résorbe dans la matière de telle façon à diminuer l’écart entre l’intentionnalité et la réalisation.

 

S.M. : Comment, par quel travail, le peintre réalise-t-il, lorsqu’il y parvient, cette « forme idée » ? Celle-ci est-elle l’expression d’une réalité ?

 

Si l’art était une sorte de science de la liberté, celle-ci s’exercerait-elle alors par l’invention d’une infinité de formes naturelles à partir de cette « forme idée » qui pourrait être comparée à la cellule et à ses chromosomes ?

 

Mes questions trouvent-elles un écho dans ta pratique de l’art ?

 

D.R. : En ce qui me concerne, la forme-idée est un peu comme un germe mental qui doit trouver sa matière pour s’épanouir pleinement. C’est la raison pour laquelle l’idée avant le tableau n’est jamais d’une totale clarté. Je peux dire relativement clairement ce que je ne veux pas, mais pas précisément ce que je veux. C’est seulement quand la forme s’est unie à la matière que le sens se donne, pas seulement pour le spectateur extérieur mais aussi pour moi. 

Je peux dire à ce moment que je découvre vraiment ce que je cherchais intuitivement. Il s’agit réellement d’une forme de dialogue entre le matériau et celui qui l’informe ; bien sûr ceci n’est vrai que lorsque le tableau est réussi, et que le tableau n’a finalement d’autre réalité que lui-même.

 

S.M. : Je pense ici aux formes musicales, aux variations qu’elles développent. Elles me semblent les plus proches de cette « forme idée » dont nous parlons.

 

D.R. : J’aime assez l’idée de variations musicales, l’idée de déploiement en rosace parce que c’est une forme de développement typiquement analogique qui, à partir du principe d’une forme-idée, permet de s’en éloigner tout en maintenant son pouvoir régulateur.

 

S.M. : Ces écarts seraient-ils à chaque fois indispensables à la naissance d’une forme singulière et unique ?

 

D.R. : L’écart dont j’ai parlé est un fait propre aux arts plastiques. Il est donné et on ne peut s’y soustraire, les autres écarts dont tu parles ne sont pas du même ordre et je pense, de fait, que toute forme nouvelle naît d’un écart.

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